簡單的線條就能跳躍出生命的律動，寥寥筆墨便可創(chuàng)造出視覺史詩，這就是中國書畫的藝術魅力。上海博物館的書畫收藏，素有“江南半壁”之譽，開設的中國歷代書法館、中國歷代繪畫館是海內(nèi)外唯一的書畫分開、系統(tǒng)展示中國古代書畫通史的常設展。其收藏的瑰寶，不僅展現(xiàn)了我國歷代書畫的演變過程，也承載著千年的文化精神與審美理想，是理解中華文明的珍貴密碼本。

“鼎”“璽”里的藝術萬象

黃浦江畔的人民廣場南側，外形如青銅鼎的上海博物館（人民廣場館）靜靜矗立。其方形基座與圓形出挑相結合，以“天圓地方”極具中國傳統(tǒng)文化特色的形象，“鼎”立于世，與周邊現(xiàn)代摩天大樓交相輝映，共同勾勒出一幅古今交融的城市畫卷。

上海博物館創(chuàng)建于1952年，其前身可追溯至1874年3月成立的亞洲文會上海博物院。它是首批中央與地方共建國家級重點博物館和首批國家一級博物館、首批全國古籍重點保護單位，館藏文物102萬余件，其中珍貴文物14.5萬余件，文物收藏包括33個門類，涵蓋實證中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的各類代表物證，是全球收藏中國古代藝術門類最齊全的博物館之一。目前，它在上海有三個館，分別是人民廣場館（1996年建成）、東館（2024年建成）、北館（籌建中）。

人民廣場館以“世界文明館”為主要定位，打造全球文明交流互鑒的重要展示中心。東館以“世界頂級的中國古代藝術博物館”為主要定位，設有青銅館、書法館、繪畫館、印章館、陶瓷館、貨幣館、雕塑館、玉器館8個常設展廳，打造成為“世界看中國”的重要文化窗口和人民城市的文化“會客廳”。

作為一座剛建成開放不久的新館，東館以開放性的空間設計、漫游式的觀展體驗，受到年輕人的喜愛與追捧，成為網(wǎng)紅文化地標。建筑整體以矩形體塊為基底，猶如一枚“中華印璽”，與人民廣場館的“鼎”形隔江相望，構成“一言九鼎”“一諾千金”的文化上的關聯(lián)。其立面覆蓋蜿蜒起伏的大理石表皮，如白色波浪，水波蕩漾，既呼應上海“海陸交匯”的地理特征，又象征城市“勇立潮頭”的精神。這種設計將中國傳統(tǒng)“水”的意象轉化為現(xiàn)代建筑語言，同時與本館“天圓地方”的造型形成“方圓相濟”的呼應關系。

區(qū)別于傳統(tǒng)博物館的封閉形態(tài)，東館通過大面積玻璃幕墻、開放式公共空間和自然采光，打破博物館與城市的界限。比如，一層10米挑高的大廳設置玻璃穹頂，陽光可直接灑落室內(nèi)；每層均設有落地玻璃觀景臺或戶外露臺，將黃浦江景與城市天際線引入展覽空間，實現(xiàn)“建筑即景觀”的設計理念。

其通過螺旋坡道、屋頂花園、互動體驗區(qū)等元素，消解傳統(tǒng)博物館線性參觀路徑的單調(diào)，打造漫游式、體驗式、園林般展開的開放博物館。觀眾可自由穿梭于常設展、特展與休閑區(qū)域之間，還可以在屋頂復建的蘇式園林“云林”中休憩，感受傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的交融。

線條中的文明史詩

“得書知問。吾夜來腹痛，不堪見卿，甚恨！……”王羲之在《上虞帖》中寫道，其因“夜來腹痛”，不能前往會見親友。他不曾想到，自己偶然寫下的信件，竟成了后人眼中驚世駭俗的法帖，1000多年后被收藏在上海博物館，成為鎮(zhèn)館之寶。

帖中短短58個字，章法由靜入動，如行云流水，瀟灑飄逸。結構上開合變化，收放自如。字形大小錯落有致，猶似“大珠小珠落玉盤”。這種行氣貫通并非簡單的線條連貫，而是通過墨色濃淡、字形欹正的微妙變化，實現(xiàn)視覺與心理的雙重節(jié)奏共鳴。文中“夜來腹痛，不堪見卿”的直白表述，與書法的灑脫率性相互印證，正是魏晉士人“越名教而任自然”精神的物化。這種將日常書寫升華為藝術的能力，標志著中國書法從“實用工具”向“抒情藝術”的自覺轉型。

令人驚訝的是，這篇名帖竟是從垃圾堆里撿回來的。1972年的一天，上海文物清理小組的專家萬育仁在清理倉庫書畫時，偶然在丟廢紙的竹筐中，發(fā)現(xiàn)了這張硬黃破舊的書法帖。憑多年書畫鑒定的經(jīng)驗，萬育仁確定此卷非等閑之書卷。于是將其帶回上海博物館，請專家進一步確認。最初，這幅《上虞帖》被定為贗品。直到1975年，經(jīng)過多方鑒定，斷定此帖為唐摹本。雖不是真品，但其收藏價值仍然價值連城。著名書畫家謝稚柳曾說：“《上虞帖》經(jīng)過了千百年來的滄桑，今天終于重耀于世，羲之墨跡既久絕于世，唯有唐摹，猶足為文物之經(jīng)營，使得千百年后，猶得令人想見王羲之五十之年的翰墨風流。”

王羲之有七子一女，其中最小的兒子王獻之最得其書法真?zhèn)鳎谥袊鴷ㄊ飞吓c之并稱“二王”。上海博物館收藏的《鴨頭丸帖》便是王獻之的名作。帖中寫道：“鴨頭丸，故不佳。明當必集，當與君相見。”意思是說，鴨頭丸的效果之所以不好，是應該弄明白必集（指中醫(yī)藥書《景岳全書》的子集），才能用藥恰當，我當與你相見時再告知。

王獻之在其父“新體”基礎上，將草書的連貫性推向極致。帖中“鴨頭丸”三字雖各自獨立，卻通過筆勢的隱性勾連形成“筆斷意連”的整體。這種“一筆書”打破了單字的空間桎梏，使時間性的筆勢流動成為主導。唐代著名書學理論家張懷瓘評價說：“子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。”

唐代杰出書法家懷素深受王獻之的影響，通過“以狂繼逸”的方式，將后者的“外拓筆法”“一筆書”“抒情性”等基因進行重組，最終創(chuàng)造出狂草新范式。他的代表作《苦筍帖》就收藏在上海博物館。該帖草書二行：“苦筍及茗異常佳，乃可徑來。懷素上。”此帖為懷素向友人索要苦筍和茶葉的便箋，其筆法瘦勁，結體疏放，有縱拔之姿，參差歷落，呈現(xiàn)一派飛動景象，驟雨旋風，氣勢磅礴。

除上述書法珍品，上海博物館還藏有元代趙孟頫的《行書杜甫秋興詩》、明代祝允明的《草書文賦》等。這些精品力作既是中華文明的“基因圖譜”，記錄著漢字背后的歷史記憶與哲學智慧；也是世界藝術史上的“線條史詩”，以超越文字邊界的表現(xiàn)力，為人類提供了一種以筆墨叩問存在的獨特方式。

筆墨間的宇宙觀照

“中國畫”以特制的筆、墨、紙、硯和絹素為主要工具，運用線條和墨色的變化，以勾、皴、點、染等表現(xiàn)手法來描繪物象、經(jīng)營位置，在世界美術領域中自成體系。上海博物館收藏了多件書畫名家的孤本，填補了我國古代美術史研究的許多空白。

《高逸圖》是晚唐繪畫大家孫位的唯一存世作品，也是傳世可信的極少數(shù)唐畫中的精品，為晚唐人物畫的研究提供了重要資料。它是《竹林七賢圖》殘卷，圖中只剩四賢，從右到左分別是山濤、王戎、劉伶、阮籍。其以工筆重彩繪成，人物皮膚柔軟，酒器質(zhì)感硬質(zhì)，衣服絲質(zhì)透明，整體線條如春蠶吐絲一般自然流暢。四位高士的眼神或怡然自得，或矜持倨傲，或迷離醺醉，或樂哉悠哉，即便相隔千年，仍能從中體會到他們流露出的不同情感、個性特征。

《竹林七賢圖》為何又稱為《高逸圖》？在宋徽宗時期，該畫作已是一幅殘卷。北宋文人將“逸品”列為藝術最高境界，宋徽宗可能因畫卷僅存四賢、無法完整對應“竹林七賢”之名，故以“高逸”概括了幾位高士崇尚自然、超逸灑脫、風流自賞的“魏晉風度”。從《竹林七賢圖》到《高逸圖》，名稱的變化折射出我國藝術從敘事性向精神性的升維。

《閘口盤車圖》同為上海博物館的“鎮(zhèn)館之寶”，有研究認為，它是五代宋初宮廷畫師衛(wèi)賢的作品。所謂閘口，就是用以蓄水并驅(qū)動機器運轉的水閘。盤車，就是拉貨的牛車。它以俯瞰的視角描繪了一個磨坊的全景：一座“工”字脊殿堂式二層小樓里，有人用水力驅(qū)動磨盤磨面，磨房前的河面上，兩艘船往來其間運送貨物，橋上有車負責將經(jīng)水路而來的面粉運送到城里……整個磨坊的工作忙碌而有序，儼然一個分工明確、水陸并用的半自動化糧食加工廠。

《閘口盤車圖》是界畫的代表作之一。界畫是中國古代繪畫中的一個畫科，起源于工匠營建時的建筑草圖，后來進一步發(fā)展成專門繪制亭臺樓閣、舟車器物等內(nèi)容的精細畫科。因為繪畫時需要使用界尺來輔助平直線條，因而被稱為界畫。該畫完整而細致地描繪了糧斗、磨盤、立軸、臥式水輪、引水槽，并對輪輞和葉片的細小結構都作了仔細描繪。

這幅畫不僅是一幅描繪古代水力機械的“技術流”作品，更是一幅反映世俗生活之景的宋代夢華圖錄，其價值不僅在于繪畫本身的美學成就，還在于它作為“圖說”的知識載體，為后人重構了千年前的生產(chǎn)場景與市井風貌。無論是建筑構件的考據(jù)、機械原理的還原，還是社會結構的解讀，這幅畫卷都持續(xù)激發(fā)著跨學科研究的想象力，堪稱中國古代藝術與科技融合的典范。

北宋中后期，“逸筆草草，不求形似”的審美理念開始興起。不同于工筆畫、界畫的極具寫實，這一時期的畫作更追求神韻超越形似的意象表達。宋徽宗趙佶也深受這一思潮影響。上海博物館收藏的其畫作《柳鴉蘆雁圖》，將墨色本身作為表現(xiàn)主體，通過濃淡干濕的變化塑造物象，如柳樹的斑駁老干、鴉羽的蓬松質(zhì)感均以墨色層次呈現(xiàn)。這種“墨分五色”的運用，使畫面呈現(xiàn)出如書法般的韻律感，開啟了后世文人水墨花鳥的先河。

上海博物館還藏有五代徐熙《雪竹圖軸》、五代董源《夏山圖》、南宋佚名《望賢迎駕圖軸》、元代錢選《浮玉山居圖卷》等珍罕名跡。它們不僅是紙絹上的筆墨技藝，更是中華文明在不同時代的精神自畫像，承載著東方哲學的宇宙觀與生命觀。